Entre el Harlem y Buenos Aires
El jazz comenzó a ganar presencia en Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX, cuando discos, espectáculos, prensa y radio llevaron a la ciudad los sonidos provenientes de Estados Unidos. Las investigaciones de Berenice Corti y Jimena Anabel Jauregui muestran que su llegada tuvo efectos musicales y culturales que alcanzaron al tango, además de intervenir en las formas en que la sociedad porteña representaba la raza y la modernidad.
De acuerdo con Corti, los primeros músicos negros de jazz llegaron a Argentina desde la segunda década del siglo XX. Su presencia ocurrió en una sociedad que construía su identidad alrededor de una idea de blanquedad, vinculada con la inmigración europea y con la representación de Argentina como una nación predominantemente blanca. En ese contexto, las expresiones musicales asociadas con poblaciones negras fueron ubicadas como elementos externos al núcleo de la identidad nacional.
El jazz adquirió una función particular dentro de esa construcción. Corti explica que la industria cultural utilizó el género para representar una idea de modernidad urbana. Un ejemplo aparece en la película Los tres berretines, dirigida por Enrique Susini en 1933, donde el jazz forma parte de la apertura sonora y acompaña la representación de Buenos Aires como una ciudad moderna y dinámica. Poco después, músicos como Don Dean y Paul Wyer aparecieron en las películas Ídolos de la radio, de Eduardo Morera, y Radio Bar, de Manuel Romero.
El género también estuvo relacionado con los circuitos internacionales de circulación cultural. Corti retoma el concepto de Atlántico Negro, desarrollado por Paul Gilroy, para explicar que las expresiones culturales vinculadas con la diáspora africana atravesaron fronteras y fueron transformadas por las industrias culturales del siglo XX. El jazz participó de ese proceso mediante grabaciones, presentaciones, películas y discursos especializados que trasladaron sus sonidos y significados hacia otros territorios.
En Buenos Aires, esa circulación estuvo acompañada por una clasificación racial de la música. Corti documenta el uso de la expresión “sonar negro” entre músicos y especialistas del jazz argentino. La frase podía utilizarse para describir una determinada manera de tocar y, dentro de la escena tradicional, funcionaba como referencia a una supuesta autenticidad. El jazz asociado con Nueva Orleans quedó relacionado con la improvisación, el ritmo y el carácter hot de la interpretación.
Esa asociación tenía antecedentes en Estados Unidos. La investigación de Corti señala que el vínculo entre Nueva Orleans, la población afroamericana y determinadas características musicales fue construido mediante libros, estudios históricos, medios de comunicación, películas, imágenes y grabaciones. La clasificación terminó organizando el jazz alrededor de categorías raciales que simplificaban la diversidad cultural existente en aquella ciudad estadounidense.
La recepción argentina agregó otros significados. En Buenos Aires, el jazz tradicional fue interpretado mediante categorías relacionadas con la negritud, la pureza y la genuinidad. El musicólogo argentino Néstor Ortiz Oderigo describió el estilo de Nueva Orleans a partir de la improvisación grupal y el ritmo, características que posteriormente fueron utilizadas para definir una determinada idea de jazz “negro”. Sergio Pujol documentó que esa valoración ayudó a otorgar al género una condición artística frente a la música considerada comercial.
La relación entre jazz y tango también puede observarse en la prensa y en los catálogos discográficos. Jauregui analizó publicaciones de Crítica, Caras y Caretas y Sintonía para reconstruir la convivencia de ambos géneros hasta 1935. Los anuncios de compañías como Nacional-Odeón, Victor, Electra y Brunswick presentaban tangos, shimmys y fox trots dentro de los mismos repertorios. Algunos discos incluso combinaban una grabación de tango con otra de jazz.
Las orquestas argentinas participaron directamente de ese intercambio. Francisco Canaro, Roberto Firpo y Francisco Lomuto aparecieron en catálogos donde sus trabajos eran identificados como producciones de orquesta típica y jazz band. En un disco anunciado en Caras y Caretas, por ejemplo, una interpretación de tango podía ocupar un lado mientras un shimmy ejecutado por una jazz band aparecía en el reverso.
Durante los años veinte, el jazz adquirió una presencia constante en los medios porteños. Jauregui encontró que el diario Crítica mantenía una sección específica dedicada a la jazz band dentro de sus páginas dominicales sobre música popular. En la revista Sintonía, la categoría “Orquesta de jazz” ocupaba un lugar destacado dentro de las programaciones radiales de los primeros años treinta.
La difusión también dependió de los discos. Según Jauregui, entre 1910 y 1916 el jazz comenzó a llegar a Buenos Aires mediante el music-hall, mientras que desde 1918 los discos Victor permitieron escuchar repertorios originarios de Nueva Orleans. Hasta entonces, buena parte del contacto local con la música sincopada estadounidense había ocurrido mediante fox trots ejecutados por orquestas típicas argentinas.
La crisis económica iniciada en 1929 modificó ese circuito. Las restricciones comerciales afectaron la actividad discográfica y la radio pasó a ocupar un lugar central en la difusión musical. En los estudios de Radio Belgrano, el jazz convivía con el tango mediante presentaciones en directo y reproducción de discos. El programa Síncopa y Ritmo, acompañado posteriormente por una revista homónima editada en 1934, difundía hot jazz durante el auge del swing.
La investigación de Jauregui también sitúa al jazz dentro de un proceso de transformación en la forma de escuchar música. El disco y la radio separaron el sonido de su espacio original y permitieron que una expresión musical circulase fuera de su territorio de origen. Esa mediatización contribuyó a convertir músicas vinculadas con comunidades y lugares concretos en géneros de alcance urbano e internacional.
El tango atravesó un proceso relacionado. Sus orquestas modificaron sus formaciones y recursos mientras aumentaba la circulación de grabaciones y transmisiones radiofónicas. Francisco Canaro desarrolló una interpretación centrada en el ritmo y la danza, mientras Roberto Firpo incorporó recursos melódicos, arreglos y protagonismo instrumental. La evolución de las orquestas típicas ocurrió dentro del mismo ambiente mediático en el que crecían las jazz bands.
La relación entre ambos géneros también apareció en los espacios de entretenimiento. Jauregui señala que durante los primeros años del siglo XX el jazz en vivo tenía una presencia limitada a determinados establecimientos, mientras su música llegaba a una audiencia más amplia mediante discos, partituras y bailes. Durante los años treinta, la radio permitió ampliar ese acceso y favoreció una escucha que no dependía exclusivamente de la danza.
Para Corti, la performance tuvo además un papel que los discursos escritos no podían controlar completamente. La manera de tocar, improvisar y utilizar el cuerpo permitió que los músicos argentinos participaran de una tradición asociada con la cultura afroestadounidense, aun cuando las categorías raciales utilizadas en Argentina intentaban ordenar las identidades dentro de una oposición entre blanco y negro.
La historia del jazz en Buenos Aires quedó así vinculada con los medios de comunicación, el tango y los debates culturales sobre identidad. Las investigaciones consultadas ubican entre las décadas de 1910 y 1930 un periodo decisivo para su incorporación a la vida musical porteña. Los discos, la radio, el cine y la prensa difundieron el género, mientras músicos y audiencias locales transformaron sus significados dentro de la cultura argentina.
