Lo que nos llevamos y nunca devolvimos
Durante décadas, la historia del jazz fue contada desde Estados Unidos. Esa perspectiva situó el origen del género dentro de sus fronteras y convirtió al latin jazz en una categoría para nombrar los cruces entre el jazz y las músicas latinoamericanas. La musicóloga argentina Berenice Corti plantea que esa lectura resulta insuficiente para explicar las escenas desarrolladas durante el siglo XX en América Latina, donde músicos de distintos países construyeron prácticas propias y establecieron relaciones con tradiciones locales.
El debate tomó forma académica en abril de 2012, cuando se realizó en Córdoba, Argentina, el primer Simposio “Jazz en América Latina”, organizado dentro del X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana. El encuentro continuó un trabajo iniciado en 2010 con la creación de un grupo dedicado al estudio del jazz regional. El objetivo fue desarrollar investigaciones desde las experiencias musicales del continente y utilizar categorías producidas desde la propia región.
El problema también involucra la palabra identidad. Para Corti, no basta con localizar ritmos reconocibles de un país dentro de una composición para definirla como jazz argentino, chileno o brasileño. El historiador argentino Sergio Pujol planteó que la identidad musical requiere estudiar las decisiones de los músicos, sus referentes y los valores que atribuyen a sus prácticas. La nacionalidad aparece entonces como un proceso construido dentro de la actividad musical y no como una propiedad fija de una obra.
En Brasil, el investigador Acácio Piedade estudió la relación entre las tradiciones locales y el jazz estadounidense mediante el concepto de “fricción de musicalidades”. Su investigación describe un intercambio que produce tensiones y síntesis entre diferentes sistemas musicales. Esa relación aparece en expresiones brasileñas asociadas con la fusión, las tradiciones regionales y otras corrientes vinculadas con el jazz contemporáneo.
Chile desarrolló otra trayectoria. Álvaro Menanteau estudió la práctica de la fusión dentro del jazz chileno y señaló que adquirió características propias debido a las condiciones culturales del país. Para el investigador, la experiencia chilena no puede reducirse a una mezcla genérica entre jazz y música popular. A finales del siglo XX y comienzos del XXI surgieron nuevas preguntas sobre la existencia de un jazz chileno y sobre los elementos que permiten reconocerlo.
En Uruguay, Luis Ferreira ubicó desde la década de 1970 un proceso de incorporación de elementos locales al jazz. El candombe ocupa un lugar central en esa historia. Esta tradición afrodescendiente utiliza tres tipos principales de tambores, conocidos como chico, repique y piano, y posee una estructura polirrítmica que fue incorporada a distintas prácticas musicales. Ferreira sostiene que los músicos latinoamericanos no se limitaron a reproducir formas creadas históricamente en Estados Unidos. También desarrollaron nuevas expresiones a partir de conocimientos musicales locales.
Colombia ofrece otro recorrido. El investigador Rafael Serrano señaló que una de las vías de entrada del jazz al país estuvo en la costa Atlántica y no en Bogotá. Desde finales de la década de 1940, músicos procedentes de ciudades como Cartagena llegaron a la capital. Durante las décadas posteriores se desarrollaron espacios académicos, festivales e iniciativas independientes que impulsaron nuevas generaciones de intérpretes. El contexto político también provocó el éxodo de músicos colombianos.
En Venezuela, Simón Balliache describió un proceso de “venezolanización” del jazz. Los músicos incorporaron composiciones nacionales y géneros como el vals y el joropo dentro de estructuras jazzísticas. Las generaciones de las décadas de 1980 y 1990 incrementaron la utilización de componentes instrumentales nacionales, una práctica que permitió identificar determinadas agrupaciones con su procedencia venezolana.
México tiene una historia propia dentro de este mapa. Pepe Janeiro situó los primeros contactos del jazz con el país alrededor de 1920, cuando músicos y otros habitantes se desplazaban entre Nueva Orleans y distintas ciudades mexicanas. Para Janeiro, el jazz mexicano posee una condición híbrida relacionada con la diversidad cultural del país. También señaló la presencia del folclore nacional dentro de la música de jazz producida en México, aunque no exista un movimiento nacionalista mexicano definido dentro del género.
La investigación de Corti también cuestiona la idea de que Nueva Orleans pueda entenderse únicamente desde una historia estadounidense. Durante los primeros años del jazz existieron intercambios constantes entre el Caribe, el golfo de México y las ciudades portuarias de Estados Unidos. La investigadora Ana María Ochoa ha señalado la relación histórica de Nueva Orleans con el Caribe. El historiador Ned Sublette llegó a plantear un circuito formado por Veracruz, Nueva Orleans y La Habana, conectado por las rutas del golfo de México.
Esta perspectiva modifica la manera de entender el origen del jazz. Las habaneras, los tangos, las bambulas y otras prácticas musicales circulaban entre puertos antes de que los Estados nacionales americanos definieran sus fronteras culturales. La historia del género quedó después organizada mediante categorías nacionales que situaron su origen dentro de Estados Unidos y clasificaron otras experiencias como variantes regionales.
Corti utiliza el concepto de Atlántico Negro, desarrollado por Paul Gilroy, para estudiar estas conexiones. La propuesta entiende determinadas músicas afrodescendientes como fenómenos transnacionales relacionados con migraciones, intercambios culturales y transformaciones económicas. Desde esta perspectiva pueden estudiarse conjuntamente el candombe uruguayo, la conga afrocubana, el samba brasileño y las distintas formas de jazz desarrolladas en América.
El libro Jazz en español. Derivas hispanoamericanas reunió investigaciones sobre escenas de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, además de estudios sobre el Caribe y América Central. Los simposios organizados por la IASPM-AL en Córdoba, Salvador de Bahía, La Habana y San Juan de Puerto Rico ampliaron ese trabajo entre 2012 y 2018.
La propuesta de Corti plantea estudiar el jazz desde múltiples trayectorias. Argentina mantiene vínculos con Estados Unidos, Europa, África, Brasil y Uruguay. En esas rutas aparecen la milonga, el candombe, la chacarera, la zamba y otras tradiciones regionales. El resultado es una red de intercambios que no puede explicarse mediante una única procedencia geográfica.
El jazz latinoamericano reúne así prácticas desarrolladas durante aproximadamente un siglo en distintas partes del continente. Su estudio obliga a revisar las categorías utilizadas para definir qué música puede llamarse jazz y quién tiene autoridad para establecer sus límites. Las investigaciones reunidas por Corti documentan escenas musicales de América Latina que formaron sus propios circuitos, lenguajes y referencias dentro de una historia internacional del jazz.
