La vanguardia también se baila
Se nos ha hecho creer que el bebop se escucha, pero no se baila. Una investigación dedicada a las prácticas corporales de las audiencias cuestiona esa interpretación. El estudio sostiene que la transición ocurrida entre las décadas de 1930 y 1950 fue gradual y estuvo determinada por negociaciones entre músicos, públicos e instituciones. Durante ese proceso surgieron nuevas formas de escuchar, permanecer sentado y también bailar.
El concepto central del estudio es el de “coreografías de la escucha”. La propuesta toma herramientas de los estudios de danza para analizar las reglas que determinan cómo debe comportarse una audiencia frente a la música. Sentarse, guardar silencio, limitar los movimientos y esperar los momentos adecuados para aplaudir forman parte de una conducta aprendida.
Si lo haces con ritmo, estás bailando. Incluso rascarte la nariz.
El investigador llegó a esa cuestión a partir de una experiencia ocurrida en 2013 durante la reunión anual de la American Musicological Society en Pittsburgh. Una banda interpretó transcripciones de composiciones y arreglos de Mary Lou Williams realizados por Ted Buehrer. El investigador y su acompañante bailaron lindy hop durante piezas de Williams de las décadas de 1920 y 1930. Cuando la agrupación interpretó “Scorpio”, perteneciente a Zodiac Suite, el impulso de continuar bailando permaneció. La duda apareció al pensar en la frontera histórica que suele establecerse alrededor de 1940 y la llegada del bebop.
Esa frontera ocupa un lugar central en las narraciones generales del jazz. El teórico cultural Bernard Gendron describió la llamada revolución del bebop como una ruptura que llevó al jazz desde la música popular destinada al baile hacia una expresión experimental asociada con clubes pequeños y públicos especializados. El documental Jazz, dirigido por Ken Burns, también difundió esta lectura mediante una escena donde aparece el aviso “No Dancing, Please” antes de explicar el desplazamiento de los músicos hacia pequeños grupos y espacios donde el baile tenía menos presencia.
Los libros de historia del jazz han reproducido una interpretación similar. Henry Martin y Keith Waters atribuyeron a los músicos de bebop una separación respecto de las multitudes que bailaban jitterbug durante los años treinta. También señalaron los cambios de velocidad y la menor claridad del pulso como factores que afectaron la danza. El historiador David Stowe vinculó esa transformación con actuaciones que podían frustrar a los públicos acostumbrados al swing.
Los testimonios de músicos y bailarines aportan elementos para esa interpretación. Dizzy Gillespie explicó en su autobiografía que durante los últimos años de la década de 1940 existían diferencias entre las expectativas de los bailarines y la música que interpretaba su banda. Los primeros buscaban un pulso firme para moverse, mientras Gillespie concedía mayor importancia a las armonías avanzadas, los ritmos y la virtuosidad. Frankie Manning, figura fundamental del Savoy Ballroom, relató que al escuchar bebop en Minton’s Playhouse tuvo la impresión de encontrarse ante una música destinada exclusivamente a escuchar.
La transformación también estuvo relacionada con el crecimiento del concierto de jazz entre 1935 y 1945. El musicólogo Scott DeVeaux señaló que este formato ayudó a presentar el jazz como una forma de arte serio. La sala de conciertos establecía reglas precisas. El público debía permanecer sentado, guardar silencio, concentrarse y limitar sus respuestas físicas. Esa conducta estaba relacionada con las convenciones sociales de la música clásica europea y permitía asociar el jazz con un espacio de prestigio cultural.
En Atlanta existen registros de eventos que muestran que las audiencias afroamericanas ya alternaban entre baile y escucha atenta antes de la expansión del bebop. En 1938, el Sunset Park presentó a la orquesta de Jimmie Lunceford con una hora de concierto durante la cual no se permitía bailar. Después comenzaba el periodo dedicado al swing. Ese mismo año, el City Auditorium recibió a la banda de Cab Calloway con una sección inicial dedicada a escuchar. En 1939, el recinto presentó a la orquesta de Count Basie bajo una estructura similar.
Aquellos eventos estaban dirigidos a públicos afroamericanos en espacios segregados. El City Auditorium ya recibía ceremonias de graduación, espectáculos comunitarios, conciertos y presentaciones de música espiritual. Las audiencias conocían las normas de comportamiento asociadas con estos acontecimientos. Permanecer sentados podía expresar disciplina, educación y dignidad. Para las comunidades negras de la época, adoptar esas conductas también tenía relación con el proyecto de ascenso racial y con la necesidad de enfrentar estereotipos racistas que presentaban los cuerpos afroamericanos como descontrolados.
Durante la década de 1940 jóvenes afroamericanos comenzaron a desarrollar formas de baile relacionadas con el bebop. En 1948, el columnista M. Oakley Stafford escribió en el Hartford Courant que los jóvenes estaban bailando con el nuevo lenguaje musical mediante movimientos que incorporaban elementos del jitterbug, la danza moderna y el baile de salón.
El bailarín Sylvan Charles ofreció otro testimonio. Durante su adolescencia en Nueva York escuchó bebop en discos y comenzó a bailarlo en sótanos de iglesias, fiestas domésticas y reuniones callejeras. Para 1945, recordó, las fiestas de barrio también incluían estas prácticas. Entre las grabaciones utilizadas por los bailarines estaban “Emanon”, de Dizzy Gillespie, y “The Squirrel”, de Tad Dameron.
Una de las expresiones más importantes fue el applejack, una danza individual que recuperó pasos anteriores y adquirió nuevas variantes durante los años cuarenta y cincuenta. Los bailarines incorporaron giros, deslizamientos, pausas y cambios de equilibrio. En el Savoy Ballroom y el Audubon Ballroom, Mura Dehn documentó distintas formas de ejecutarlo.
Los bailarines también recurrieron al llamado off-time, una forma de reorganizar el pulso del bebop mediante pasos más lentos y desplazamientos entre los golpes rítmicos. La técnica permitía responder a las velocidades y estructuras del nuevo jazz desde otra organización corporal. Dehn observó que en Nueva York los bailarines podían desplazarse entre los pulsos y producir una relación compleja con el ritmo.
La prensa afroamericana registró la expansión del applejack. Dolores Calvin escribió en el Chicago Defender sobre una presentación de Lionel Hampton en Newark en 1948 donde observó a jóvenes bailando en los pasillos. Hampton había contribuido a popularizar una pieza asociada con el nombre del baile. La práctica también apareció vinculada con el R&B y con canciones derivadas de composiciones de Charlie Parker.
Gillespie ofreció en 1949 otra pieza para cuestionar la idea de que el bebop no podía bailarse. En un texto publicado en el Los Angeles Sentinel, afirmó haber visto personas bailando con su banda y con sus grabaciones. También reconoció que otros asistentes preferían acercarse al escenario para escuchar. La declaración mostraba que un mismo concierto podía admitir diferentes formas de participación.
La investigación plantea que estas experiencias obligan a ampliar la historia del bebop. Escuchar y bailar no fueron actividades necesariamente opuestas. Las audiencias podían demostrar conocimiento musical desde una silla o mediante movimientos complejos. En ambos casos existían reglas sociales, decisiones individuales y contextos históricos específicos.
El estudio también señala que la historiografía del jazz ha dependido con frecuencia de testimonios de músicos y autobiografías. Esa concentración puede reducir la presencia de los públicos en la reconstrucción histórica. Los bailarines de bebop desarrollaron conocimientos rítmicos propios y participaron activamente en la cultura musical de la posguerra. Las prácticas documentadas en Atlanta, Nueva York y otros espacios muestran que la relación entre jazz, baile y escucha continuó transformándose durante las décadas de 1940 y 1950.
